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古代埃及和美索不达米亚美术

作者:罗世平 | AT 2008/06/14 12:17 | 来源:读吧 | 点击:
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第一部 古代埃及美术

第一章总论

尼罗河的赐予

古代埃及是世界上文化发达最早的国家之一,与中国、巴比伦、印度并称为东方四大文明古国。古埃及位于非滑l东北角尼罗河下游,东西横亘着沙漠,北临地中海,南傍努比亚的荒脊高山,尼罗河从南到北流贯全境。就像其他古代文明一样,埃及文明的成长与一条伟大的河流有着不可分割的联系,早在古希腊时期,著名的历史学家希罗多德就说过:"埃及是尼罗河的赐予。"

尼罗河的主流从南部的努比亚一泻千里,向北注入地中海。尼罗河流经的大部分地区是在沙漠里冲积出来的河谷。它在不毛的沙漠里滋润出一片细长的绿洲,在这片绿洲上孕育了伟大的古埃及文明。尼罗河是埃及文化的摇篮,埃及的全部历史和文化几乎都集中在尼罗河两岸。每年雨季,努比亚境内大雨滂沱,尼罗河河水6月份开始上涨,9月份达到最高水位。河水把上游的淤泥杂草冲到下游,河水退后,留下一层肥沃的黑土,为农业文明的发展提供了条件。文明的曙光

尼罗河的滋润带来了文明的曙光。早在旧石器时期,尼罗河两岸就有了居民,大约在公元前4000年,埃及就出现了人类历史上最早的国家。对尼罗河周而复始的定期涨落的观察使埃及人创造出世界上最早的太阳历,水退后重新丈量土地产生了埃及的测量学、几何学。在人类艺术史上,埃及人最早创造了第一流的建筑艺术以及与建筑相适应的雕刻、绘画。埃及艺术家在数千年前就已经对自然界和社会生活进行了认真的观察,并且有独特的理解。埃及艺术保留着特殊的风格和持续稳固的

第古代埃及美术部传统。埃及文明距我们是那么遥远,在克里特岛上的米诺斯人建造迷宫之前的1000年,在以色列人追随摩西摆脱奴隶身份之前的900年,它已经是一个大国。2000年以前的希腊人和罗马人看埃及,就已有点像现代西方人凭吊希腊和罗马废墟了。 埃及的考古发掘但是,在希腊和罗马以后的l000多年间,没有人了解埃及人的文化。人们对于流人欧洲的零星埃及古文物,只是当做神秘难解的古董来看待。直到l798年拿破仑率军远征埃及,才开始揭开古埃及文明的重重帷幕。当时,跟随法军进入埃及的,有一个"百人学者司令部",其中有考古学家兼画家的多米尼克维旺特?德农。他在日记里留下了有关吉萨的胡夫大金字塔内部与狮身人面像的濂写画,还记载了萨卡拉乔塞尔国王的六级

梯形金字塔的考察资料。在法军从上埃及回归途中,德农又去考察了底比斯周围的出土文物。

1799年,炮兵军官沙布尔率工兵在尼罗河三角洲罗塞达村挖掘堑壕时,发现了一块刻有古埃及象形文字和希腊文字的黑白玄武岩铭文石板。据说这是当年埃及祭司为纪念国王托勒密五世而发布的公告(公元前196年)。这一发现十分重要,它是解读埃及古文字的钥匙。罗塞达石碑上希腊语和埃及语合璧的文字,使研究了多年古代文字的语言学家让?弗朗西斯?商博良揭开了古埃及象形文字之谜。这一成就为埃及学的进一步发展提供了有利的条件。

19世纪在埃及学上有突出成就的学者首先是象形文字专家里夏德?莱普西乌斯(1810-1884),他本是德国考古学院的院士,得到德皇威廉四世的资助,去埃及从事大规模发掘。他查清了67座金字塔和130座"马斯塔巴"陵墓,这使人们对埃及美术源流的认识上溯到4000余年以前。他还做了穿越埃及全境的旅行,核定了数千个埃及国王、王后、王子的名字与封号,确定了古埃及的古王国、中王国、新王国的历史分期,写出了一本古代埃及国王的编年史册。

第二位埃及学权威是法国的奥古斯特?马里埃特(1821-1881)。他于1851年受巴黎卢浮宫美术馆派遣到埃及,在那里从事文物收集工作30余年,所发掘的神庙、宫殿、墓葬不计其数。在他的艺术收藏中有著名的((书吏凯伊))、《老村长》等。进入20世纪之后,埃及美术考古的规模扩大了。20世纪埃及考古最大的发现是霍华德?卡特对第十八王朝图坦卡蒙陵墓的发掘。在这个未遭盗窃的完整墓穴中,共出土了l700余件文物,包括装在三层彩绘金棺中的图坦卡蒙的木乃伊和黄金面具。通过包括埃及在内的各国学者专家们周密而细致的工作,古埃及的秘密已经揭开不少,世界各国对埃及的研究已形成系统完整的埃及学。埃及文化和美术作为世界上已知的伟大文明之一,以其固有的光辉现身在世人面前。象形文字的图像象征意义

埃及人的历史通过刻在建筑物石板上和写在纸莎草上的象形文字而被保留下来。尼罗河边盛产的纸莎草为埃及人提供了取之不尽的造纸材料,埃及人是世界上最早用纸来记载他们历史的民族。早在第一王朝时期,古埃及人就有了他们自己的文字。干燥的沙漠气候使古代的纸莎草纸卷得以保存下来。

世人最初用惊奇的眼光观察埃及象形文字,对于它的意义却丝毫不能了解。最后运用这些符号的人是4世纪的埃及祭司,他们对这种文字的意义讳莫如深,以致当时及以后的欧洲学者都认为这种象形文字只是某种难解的宗教仪式使用的神秘符号。然而,在1822年,一位法国语言学家戏剧性地证明,埃及石刻上的那些栖息的鸟、瞠视的脸和盘踞的蛇可以组成同它们的形象完全无关的词。商博良用罗塞达石碑上的埃及、希腊两种文字作对照,花了整整23年时间,破译了古埃及文字。

古埃及象形文字中的每一个图像都代表一个音节符号,也代表会意符号。不同的图像组合在一起构成含义丰富的词组。也有的符号本身仍具有象形的意义,如流泪的眼睛表示哭泣,

平缓的波纹表示水,男子的侧影表示男人或儿子,高举一只手的人物侧影表示欢乐......

埃及人注重象形文字的记载与交流功能,同样也注重它的美观性。他们常把文字当做装饰之用,文字可以横写,也可以直写。中间不留空白,也没有标点。生物的图形一般面对着文字起点,象形文字本身也按照这个方向阅读,上面的符号永远读在下面的符号前面。一组组的符号排列得非常对称,很规整地写在一个无形的方格内,让人看了觉得很美观。

王权与宗教

辉煌的古埃及文明是建立在金字塔形的稳固的社会结构之上的文明。没有哪一个社会能比古埃及更适合于这一比喻,而金字塔正好建在埃及。古埃及是一个王权高度集中的奴隶制社会,法老高踞埃及社会顶端,集神权和王权于一身。在他下面是贵族、官员、书记、工匠、没有专门技能的劳工、农民和奴

隶。这一社会结构顶部的--4,部分人有钱有势,它的下面是一个比较大的集团,参与经管这些财富和权力,再下面是千百万在作坊和田间辛苦工作的人。

法老是诸神和国家灵魂的象征,在人们的心目中,他对尼罗河的涨落、土地的收获、商业的兴衰、军队的强弱与和平的维护都负有责任。普天之下莫非王臣,率土之滨莫非王土。法老即是国家和法律的化身。由于宗教渗透了埃及人的全部生活,像现代西方国家所实行的那种政教分离在古埃及显然是没有可能的,埃及的统治者集神权与世俗权力于一身。

古代埃及是个信仰多神的国度,人们的宗教观念与原始的自然崇拜、祖先崇拜和民族图腾密切相关。在埃及人的诸神谱系中,上自日月星辰,下至山川河流,各有神圣的

位置,各有自己的职掌,也各有其特定的权力范围。如在提尼斯,人们崇拜鹰神荷露斯;在孟斐斯,人们崇拜公牛阿比斯......埃及人在受着神灵荫庇的同时,还带着他们特有的虔诚,赋予诸神以特定的形象。如太阳神拉为鸟头人身、头顶太阳、手握令牌的形象;月神孔斯则是鸟头人身、头顶月亮;阿吞神是H落的太阳神,他的形象是头戴法老的王冠、手握令牌;死者之神与墓地的守护神阿努比斯是狼头人身;荷露斯神是鹰头人身;爱和丰饶之神哈托尔则是头顶太阳的女神。古埃及的神系是随着上下埃及的统一和中央政治力量的强化而得到完善的。在埃及统一之前,上下埃及各有自己的保护神。大约公元前3200年,上埃及国王美尼斯在统一了上下埃及之后,视上埃及的保护神荷露斯为太阳的化身,奉太阳神为统一后的国家之神,法老被尊为太阳之子,享有与太阳神同尊的地位。这个传统被继任的法老们承袭下来,于是太阳神拉和稍晚出现的阿蒙成为全埃及供奉的主神,法老成为太阳的化身。另一个具有全埃及意义的神是奥西里斯,他最初是土地、植物与水之神,被认为是尼罗河的化身和生命的象征。后来人们逐渐从尼罗河的定期涨落和植物的枯荣中,得出奥西里斯死而复活的观念,奉他为冥国之神。在流传的神话中,他是古埃及的国王。他教民稼穑,但被其兄弟赛特所杀。他的妻子伊西斯找到了他的尸体,并制成木乃伊。他的遗腹子荷露斯替父报了仇,当了国王,并成了落日之神。奥西里斯复活后成为大地和冥世的主宰。这个神话反映了埃及人对祖先的崇拜。埃及宗教的根本宗旨是确信灵魂不灭。他们相信人死后只要尸体保护得好,灵魂就有了物质依附,就可以不灭,死者就可以永生。所以,早在王国之初,埃及人便开始用香料对尸体作防腐处理,制成"木乃伊",以保证灵魂"卡"得以安居。他们卓越的防腐技术使4000多年前的古埃及法老的尸体保存至今。

法老的生命无穷无尽,是埃及文明持续不变的基本信条。一部古代的宗教典籍中记载,一位已故的法老问创造之神:"阿吞大神啊,我的生命有多长?"神回答:"汝命定寿数亿万年,千万倍于常人之寿数。"为了给亿万年的一生供应生活必需品,君主们设计了永世长存的陵墓和纪念殿堂。埃及人把陵墓称为"永久的住宅",他们把大部分时间和精力耗费在修建华丽的庙宇、陵墓和举行隆重的宗教庆典上。他们把神庙看做是神的住所,把陵墓看做是死者的住所,把雕像看做是死者灵魂的不朽之躯。他们为神造像,也为死者造像;在神庙壁画中描写祭神的仪式,以求得到神的庇护;在陵墓壁画中描绘各种尘世的生活图景和来世的乐园,表示对死者生活的安排和祝愿,相信通过这些浮雕、绘画,可以使死者继续享受在世间所有的一切,并永远持续下去。所以,英国美术史家贡布里希把埃及艺术说成是"来世的艺术"。

艺术的程式

埃及艺术不论是建筑、雕刻、绘画,还是工艺美术,都是为法老和少数贵族服务的。由于法老和贵族有一定的要求,埃及的艺术作坊在艺术创作上都要严格服从顾主,这就使埃及艺术形成了许多程式,其中最著名的就是正面律。正面律表现在圆雕中即无论坐像、立像都是正面直对观众,头部、颈部和肩部连接处以及身体的重心都处在同一个垂直面上,不向左右偏斜。表现在浮雕中是以不同视点选取同一场面和景物:人物的头部是侧面的,眼睛和肩部却是正面的,腰部以下又是侧面的。这种侧面与正

面结合的造型法和散点透视法已成为一种程式,代代相传。此外,人物的服饰也有一定的程式:男性穿着系在腰间的上部打褶的短围裙,女性穿着露出胸口的紧身长袍,后期才增加了一些装饰物。

埃及的浮雕和圆雕都是着色的,颜色的运用亦有固定的程式,如男子肤色用红褐色,女子肤色用淡黄色,衣服用白色,头发用蓝黑色,眼圈用黑色,树木用绿色,革用浅绿色,谷物用黄色。

这些程式说明了古埃及人具有稳固的审美意识和严格的正统观念。以后几千年的埃及艺术中,这些程式是基本不变的。3000多年来,埃及艺术形式基本上处于稳定不变的状态。

早在古王国之初,艺术程式就已经形成,经历了31个王朝的兴衰,都没有出现大的风格变化。

为什么会出现这种历久不变的局面呢?其重要原因之一是埃及封闭的地理位置。埃及的周围是海洋、沙漠和高原,仅东面的苏伊士地峡与亚洲相连,这样的天然屏障使埃及人免遭外族的骚扰,同时也使埃及文化处于与世界其他文明地区隔绝的状态,导致了文化的单一发展。加上埃及的社会制度与宗教的严格限制,也就决定了埃及艺术风格变化缓慢。但由于它在地理上与亚洲相连,埃及文化与两河流域地区仍然有一定的联系。不可否认,在早期的埃及艺术中,我们仍然可以看到两河流域艺术的影响。在古代,埃及艺术总的来说是建筑占主导地位,雕刻和绘画从属于建筑,成为建筑中不可缺少的部分。埃及人最早在纪念性建筑中广泛使用圆雕、浮雕和壁画,把这些艺术结合起来,互相衬托,相得益彰。埃及艺术规模雄伟、气派宏大,在内容上具有深刻的宗教意味和纪念意义。在表现手法上,简练概括,写实而具有美化的色彩,并具有独特的装饰趣味。

古代埃及艺术的发展基本上是和各个历史阶段相呼应的。从公元前3200年实现统一建立第一王朝到公元前332年马其顿王亚历山大占领埃及为止,共经历了31个王朝,持续达3000年之久。它大致可分为以下几个时期:

早王朝时期 (第一至第二王朝,公元前3200一前2780年);

古王国时期 (第三至第六王朝,公元前2780一前2280年);

中王国时期 (第十一至第十二王朝,公元前2134一前l778年);

新王国时期 (第十八至第二十王朝,公元前1570一前l090年);

后王朝时期 (第二十一至第三十一王朝,公元前1090一前332年)。

第二章 早王朝及古王国时期的美术

公元前4000年,埃及地区完成了从原始部落到王国的过渡,形成了两个王国,即南部河谷地带的上埃及和北部三角洲地区的下埃及。上埃及国王戴白冠,以鹰为保护神,以百合花为国徽;下埃及国王戴红冠,以蛇为保护神,以蜜蜂为标志。大约在公元前3200年,上埃及国王美尼斯统一上下埃及,建立了埃及历史上第一个统一王朝,开始了埃及的早王朝时期。

在这个时期,埃及的社会结构、宗教信仰、艺术观念已基本形成。在统一后的埃及,上埃及保护神荷露斯成了太阳神的化身,被奉为国家的主神,而国王又成了荷露斯在人间的代表。当时,古埃及人相信全能的神圣统治者--法老--的地位高于一切。美尼斯和他的后继者开始建筑供奉荷露斯的神庙,为他们的冥世建造陵寝。在艺术作品中总是把国王描绘成一个巨神,或表现为神鹰、蛇和牛的形象。人们常用他们崇拜的动物来称呼国王,如"蝎王"、"蛇王"等。

到了公元前2700年左右,第三王朝兴起,古王国时代开始。此后的500年间,埃及一片和平繁荣的景象,充满近乎趾高气扬的自负感和无忧无虑的安全感。人神一体的君王高于一切,凡是臣属朝见法老必须行跪拜礼,法老的生活也极尽奢侈豪华之能事。贵族为法老管理国家,驱使农民为法老开掘河渠、修筑堤坝、种植庄稼,驱使贫民和奴隶为法老建造神庙、宫殿和陵墓。由于法老的神化、国家权力的集中、宗教的被重视以及葬礼的隆重,埃及在尼罗河西岸的吉萨和萨卡拉附近建成了一批巨大的金字塔。这些金字塔是法老的陵墓,也是埃及王国权力的标志,其规模之大,在世界艺术史上亦属罕见。由于金字塔大多建于这一时代,所以,古王国时期又被称为"金字塔时期"。

第1节 建筑伟大的金字塔时代

金字塔的滥殇

提到埃及的古代建筑,最容易引起我们联想的是矗立在沙漠中的金字塔,几千年来,它始终被视为埃及文化的象征。金字塔这种陵墓形式经历了一个相当长时期的演变过程,经过平顶墓、梯形金字塔、弯形金字塔几个阶段才形成我们今天看到的典型的金塔。

早王朝时期,埃及人已开始用石头来建造国王和贵族的陵墓。比较考究的墓穴还使用了切得很平整和磨光的石板来铺砌。陵墓的格局模仿了住宅和宫殿,内部分成许多空间,通常有外室、内室、穿堂和安放木乃伊石棺的墓室等。陵墓外形是长方形的土墩,四壁呈斜坡状,与地面构成75。斜角。这种土台式的平顶斜坡陵墓在阿拉伯语中被称为"马斯塔巴"(mastaba),是这个时期陵墓建筑的基本样式。国王和贵族的坟墓在外形上没有多大区别,仅在设计的规模和布局的气势上显出地位的尊卑,贵族的坟墓通常作为陪葬墓修建在国王陵墓的附近。

关于这一时期的宫殿建筑样式,在第一王朝法老采特的纪念碑浮雕,即著名的《蛇王之碑》上可以看到。该碑上刻有采特在阿拜多斯的宫殿。这个宫殿显然是木结构,墙面上显露出高高的柱子,用做垂直的凹凸交互扶壁,看上去比较轻巧。在檐头上还有用芦苇做成的装饰物。它还有三座塔楼矗立在宫殿的两个入口,用来防御外敌。

到了古王国时期,随着第三王朝国王权力的大大加强,为宣扬神圣的"上下埃及之王"的权威,仅仅扩建马斯塔巴的地上部分是不够的,必须扩大体积,把法老的坟墓以特殊的方法突出出来。于是一种新的建筑形式--金字塔出现了。

金字塔是一种完全的石构建筑,这种建筑的"发明"应归功于伊姆霍特普,他是第一个被载入埃及史册的艺术家。伊姆霍特普还是一个带有神秘色彩的人物,他原是一个小官吏,后来当了宰相、总建筑师和希利俄波利斯的祭司长,成为一人之下、万人之上的地位显赫的人物。他在埃及史上被颂为"圣者、设计巨大建筑的第一位巨人、天文学家和医生"。埃及人对他奉若神明,称他为"普塔之子"(古埃及孟斐斯的地方神),盖了不少祭祀他的庙宇。他为第三王朝的乔塞尔王建造的陵墓就是埃及历史上第一座著名的金字塔--萨卡拉梯形金字塔。

乔塞尔是第三王朝的第一位国王,其一生文治武功业绩辉煌。最初他也追随前人的传统,在贝特卡拉夫以南建造了一个马斯塔巴,但他并不想葬在里面,因为孟斐斯的繁荣已经使南部黯然失色。于是他令伊姆霍特普为他建造了第二座陵墓。伊姆霍特普为了给国王建造一座不朽的纪念碑,四次改变设计方案,最后他在原先的马斯塔巴坟墓上,又重重叠叠地增加了好多层,越到顶端越小,形成了一座六级等高的梯形金字塔。

萨卡拉梯形金字塔的底部为长方形,东西长126米,南北宽106米,塔高62米,通体用白色石灰岩包起来,在黄色的沙漠背景前,显得十分雄伟壮观。陵墓下面的墓室有27米深。

围绕着金字塔建造了一些平房和庭园,用9米高的石灰石墙围起来,在结构和设计上都仿照乔塞尔的泥砖砌墙的宫殿,像泥砖一样运用整齐修饰的大石块堆砌,外部雕凿壁龛,与金字塔构成了一个整体的建筑群。而石材的功能则得到有效的发挥。当人们步入这个建筑群时,感受最强烈的还是建筑内部的

精美装饰。室内用来支撑屋顶的石柱雕刻成纸莎草的形状,再漆上颜色,以获得木柱般的效果。地下的房间则用蓝绿色的砖砌成假门,门上画出卷起的芦苇门帘,这些精美的建筑装饰有似梦似真的效果,让人叹为观止。

乔塞尔金字塔是古埃及第一个卓越的建筑群。它采用石料来建造巨大的纪念性建筑物为埃及皇陵建筑开辟了广阔的前景。但是,从梯形金字塔到方锥形金字塔的演变,还要经过不少探索。现今被发掘出来的未完成的其他梯形金字塔就是一个证明。

随着法老地位的稳固,从第四王朝(公元前2737一前2560年)起建筑的金字塔一个比一个大。第四王朝第一位法老斯奈夫鲁的金字塔又出现了新的因素:开始他用54。角来建筑陵墓的底层,在建到44米高时遇到了困难,于是将角度变成43。角度的变化使金字塔具有特殊的弯曲形式,这就是著名的代赫舒

尔折角金字塔,高99米。这一建筑已很接近尖锥形金字塔。斯奈夫鲁的继承人胡夫和哈夫拉在这一基础上继续发展,建造了最雄伟的金字塔形制,即今天开罗附近的吉萨金字塔群。

吉萨金字塔群

尖锥形金字塔是金字塔最完美的形式,它使人联想到太阳光从云层裂缝中透射下来照在大地上,同时,似乎死去的法老沿着太阳光的光线到达了天空。

埃及最有名的金字塔是开罗西南吉萨的三座大金字塔,它们是胡夫、哈夫拉和门卡乌拉的陵墓。三座金字塔都是用淡黄色的石灰石建造,四面原来都贴附一层磨光的白色石灰岩,十分光滑,在太阳光的照射下,在金黄色的沙漠中闪闪发光。它们以单纯而庞大的形体矗立在广阔无垠的利比亚沙漠边缘,犹如三座巍峨的山峰,与壮观的自然景色构成一幅宏伟的画面。

金字塔位于尼罗河西岸,埃及人以为日出为生,日落为死,他们的坟墓都建在尼罗河西岸,人们居住在尼罗河东岸。金字塔的东面都有一座祭庙,庙前有一条道路通向尼罗河岸的一座小庙。这种布局是古埃及人宗教意识的最好说明:法老在王宫中逝世以后,臣民们把他的尸体通过尼罗河送往河边的小庙,这位国王的尸体在河谷庙里大殓,然后再沿信道送到停灵的祭庙。出殡那天,祭司们在大堤道上引路,奴隶们拉着上面载有法老木乃伊棺木的殡仪方舟。后面有人扛着供法老在冥世乘坐的船,这种船将埋在金字塔旁边的坑内。法老的棺木被抬到金字塔的入口下面,然后向上拉曳送到陵墓入口。人们认为,已故法老的灵魂只是定期住在陵墓内,他会出巡,如一首金字塔赞诗里所说:"他已不再住在世上,他已活在天一!他像苍鹭那样掠过天空,像雄鹰那样高飞如云,像蚱蜢那样,一跃可达九霄云外!"

为什么古代埃及人会选择金字塔这种陵墓形式?有人认为是受了巨崖崇拜的影响。尼罗河边神秘的、历亿万年不变的悬崖峭壁,使埃及人感受到持久和永恒的威严。于是他们用石头堆成山峰作为法老的陵墓,它象征着山巅,也象征着太阳的光芒。也有人认为这是埃及人在沙漠的特定环境下的选择。一望无际的沙漠、铺天盖地的风沙曾吞没了前代很多建筑。在沙漠面前,埃及人认识到,人的力量是渺小的。为了克服这种渺小的感觉,他们动用了浩大的人力建造了宏伟而经久的金字塔,来与吞噬一切的沙漠抗衡,以此来显示法老的威严。

无论如何,金字塔的稳定性是显而易见的。在设计建造中特别强调底部水平线和外轮廓线将周围的空间清晰地分割开来。力量全部集中在塔顶,有一种直插云霄、鄙视大漠的气势。无论从力学角度还是从心理学角度来说,都给人以不可动摇的感觉。

胡夫金字塔是古代世界的七大奇观之一。它是全埃及最大的金字塔,高l46.5米,塔基每边长230米,斜面和底面的角度为52。左右,占地面积52 900方米,绕塔一周约1公里。它的面积是欧洲最大的圣彼得教堂的3倍多;在1889年巴黎的埃菲尔铁塔(320米)建成以前,它一直是世界上最高的建筑物。塔身由大约30万块石头砌成,平均每块石头重约2.5吨。石块是经过磨制而成的,石块之间不加任何黏合物,完全靠石块本身的重量紧紧压在一起。由于石块十分光洁,石缝之问竟然插不进薄薄的刀片。

胡夫金字塔的平面是正方形,每一边都是按罗盘定位建造,方位正对着东西南北四方,每一边的立面都是等角三角形,设计的精确十分惊人。金字塔至今已历时5000年,塔基还十分牢固,棱角的线条仍然清晰可见,只是由于风沙烈日的侵蚀,塔的顶部剥落了约10米。阿拉伯人有句谚语说:"一切都怕时问,而时间却怕金字塔。"

胡夫金字塔不仅外观雄伟,内部结构也相当复杂。金字塔只有一个,位于北面,离地l3米。进门之后,有一条长约100米的下坡甬道通到一个墓室。这一墓室造好后,胡夫并不满意,于是又在下坡甬道中途另辟一条上坡甬道通向一间约6米高的王后墓室;继续沿着上坡甬道向前伸展的是一条高达8米的大走廊,走廊的尽头就是胡夫的墓室。这一墓室距地面约有40多米,接近金字塔结构的中心。墓室高约6米,南北墙上有两条直通塔外的通风管道,以使空气流通。整个金字塔内部有如一座宫殿。埃及人在设计这些能够抵抗上方巨石巨大压力的内部结构方面,表现了出类拔萃的工程技术水平。如法老墓室有6层顶分担其上的压力,墓顶由9块巨石盖成,巨石之上有5层缓冲室,最上面一层顶盖是三角形的。

古埃及建筑师的卓越技术水平还表现在其他方面,如测量

技术:金字塔的方位和水平准确,几何形体精确,底座四边长的平均误差只有1.52厘米,塔身的倾斜度与墓室天孔(让灵魂出入用的)的方向都和日照的角度及天狼星的位置有联系。这说明金字塔的建造者们已掌握了相当丰富的物理学、几何学、数学和天文学知识。

哈夫拉金字塔虽然在规模上小于胡夫金字塔,但它却保留了比较完整的祭殿建筑。祭庙用大块石头建成,入口处是长达5.45米的一排巨石。祭庙内部有许多殿堂,供举行葬礼和祭祀之用。庙宇的门厅离金字塔很远,穿过曲折的门厅之后,有一条长达数百米的狭直幽暗的甬道,给人以深奥莫测之感。甬道

的尽头有几问纵轴互相垂直而塞满方形柱子的大厅。柱子和横梁简单对比,好像积木一样明确简洁。暗红色的花岗岩石柱与空间的交替,具有一种匀称、平静而稳重的性质。沿着大厅的墙垣安置着用各种石料制成的法老雕像。方柱大厅后面是几个小的露天庭院,从大厅进入院子,眼前豁然开朗,跃入眼帘的是正前方法老的雕像、直插入云的金字塔尖顶和沙漠上湛蓝的晴朗的天空。这种入口过道所造成的空间的狭窄与开阔、黑暗与明亮的对比手法以及在行进过程中建筑主体与空间的变化和衬托,给建筑曾了不少神秘气氛。

对石料的结构作用及其装饰性能的理解是哈夫拉金字塔建筑群的显著特征。在这里,第一次出现了埃及建筑中无所依傍的柱子。建筑物的全部装饰是用研磨得十分光滑的石料表面组成的。祭庙圆柱上闪闪发光的棱线与镶砌在祭庙墙垣的玫瑰色花岗石板以及雪花石地面交相辉映,十分和谐。此外,门厅里相似的装饰和用绿色闪绿岩、乳白色雪花石、黄色板岩制成的雕像构成了色彩斑斓的装饰效果。

吉萨金字塔群代表了古王国时期埃及建筑艺术的最高成就,也是埃及国力盛极一时的反映。此后再没有出现过如此雄伟巨大的金字塔。

太阳神庙

从第五王朝开始,太阳神"拉"成了宇宙的创造神,人们对太阳神的崇拜使国家开始大规模地兴建祀奉太阳神的神庙。如果说在第四王朝时期,全国的财力都集中用于建造法老的陵墓,那么,到了第五、第六王朝时期,就一部分献给了法老,另一部分则献给了太阳神。这时的金字塔附近都建有太阳神庙。

太阳神庙通常围绕着露天庭院而建,庭院中间竖立着长方形方尖碑,这是太阳神形象的象征。庭院中间还有巨大的祭坛,庭院四周有围墙,东面有一条信道与尼罗河岸的小庙相连,南侧有供神乘坐的"圣船",古埃及人相信它会驶向天空。在哈夫拉的祭庙里,出现了仿植物形状的柱子。在这以后的2000多年中,柱子被当做雕刻成了埃及建筑艺术中非常富有

表现力的部分,并且达到了很高的成就。埃及人可能是柱式建筑结构的创始人,他们

对希腊人的柱式建筑也产生过影响。

埃及建筑中的柱式式样优美,变化很多,除个别的特殊式样以外,常见的有八种样式:前多利亚式:与希腊多利亚柱式相似,但时间早于希腊,商博良认为这种样式是希腊多利亚式的先驱,故命名为前多利亚式。

哈托尔式:柱头刻有哈托尔神(爱与丰饶女神)的头像,柱身为圆雕,刻有一束花茎。

这种样式多见于中王国时期。

棕榈式:模仿棕榈的一种柱式,柱头由八片棕榈叶合成一个圆形,叶的下端绕有五道环带。柱身特别长,顶端有扁方顶板,下有柱基。

莲花式:柱头用一束含苞未放的莲花作为装饰,这种莲花是埃及地方特有的睡莲。柱身用四或六根莲花茎为一束,茎的上部用五条环带束缚着。这种柱式流行于古王国第五王朝到新王国之间,以后逐渐消失。后来的托勒密王朝时期又有出现。

纸莎草式:很接近莲花式。柱身用l6枝纸莎草为一束,柱头是含苞待放的纸莎草。这一式样创立于古王国的第五王朝时期,盛行于新王国的阿美诺菲斯时代。直到古埃及末期,这个式样依然历久不衰。在卢克索神庙里,阿美诺菲斯王的纸莎草柱大厅尤以其优美而著称。

纸莎草变体式:纸莎草式简单化的变形。新王国第十九王朝以后才出现。柱体全身完全模仿纸莎草式,不过把柱身改为一枝草茎。柱身表面光滑,饰以象形文字和图像。比例粗壮,敦实厚重是这一式样的特点。

开花的纸莎草式:柱头是盛开的纸莎草花,柱头的下端有三角形装饰。

混合式:创立于较晚的托勒密王朝。柱头像是许多纸莎草花束在一起,极为华丽。

埃及的柱子既是建筑的承重支撑,又是重要的装饰部分。埃及的柱式装饰大多是仿植物形状,早期厚重、简洁,盛期宏大、典雅,晚期趋向于粗壮,雕饰繁缛精细,令人眼花缭乱。埃及人在柱式装饰方面的成就远远超过其他民族,X,1PX后自9希腊建筑艺术无疑产生了重要的影响。


第2节 早王朝、古王国时期的雕塑

早王朝的雕刻:形成中的埃及雕刻

早王朝时期的雕刻遗物主要出自墓葬,其中圆雕寥寥无几,而且多为小型。这些雕刻大多用做陪葬和祭祀。从这一时期的圆雕像上可以看到埃及传统模式已初步形成,为以后埃及雕刻艺术的发展奠定了基础。

现存伦敦大英博物馆的《国王小雕像》是早王朝时期最古老的象牙雕刻,它出土于阿拜多斯神庙遗址。雕刻的下半身已残缺,国王头戴上埃及白色王冠,身穿菱形花纹的上衣,毛腰驼背,脖子略微前伸,显得有些赢弱。面部瘦削,有一对招风耳,突出的下颌具有南部埃及人的相貌特征。这个雕像形象地表现出国王的相貌和体态,显示出发育不良的体形,还没有以后的埃及雕刻那种程式化要求,国王的体形也不具有以后的法老雕像那种运动员一般健美的特点。

((卡塞克莫伊坐像》是迄今为止能确认国王名字的最古老的国王雕像之一。在这座雕像中,法老正襟危坐,身穿祭祀的服装,头戴王冠,右手呈握拳状放在腿上,左手置于胸前,显示出尊贵而庄严的气派。雕像的头部残缺一半,但仍不失其完整。这是埃及最早的正面律典型,其身体的动作、重心的安排以及整个雕像的格局都完全符合正面律的要求,成为以后法老坐像的标准模式。整个雕像简洁概括,刻画写实古朴。卡塞克莫伊是埃及第二王朝的最后一位国王,他在位期间,埃及文化已经有了自己的面貌,并已临近历史上一个伟大的时代。他的继承人就是古王国第三王朝的奠基人、著名乔塞尔王。

埃及雕刻的黄金时代:古王国时期

古埃及的雕刻艺术在金字塔时代已达到高峰,产生了许多卓越的雕刻杰作。其突出代表是哈夫拉金字塔前的巨型雕刻--狮身人面像"斯芬克司"。在埃及艺术中法老的力量和

权威常常用狮子来代表,因而,狮身人面像就成了人与动物结合的超人权力的象征。同时,由于法老被看做人与神的结合,所以,狮身人面像也象征着崇高的神权。历代埃及法老都要制作狮身人面像,而最著名也是最古老的是这座哈夫拉余字塔前的狮身人面像。

雕像踞伏于哈夫拉金字塔的西北方,是用整块天然巨石雕凿而成,只有两只伸向前方的巨爪部分是用石块砌成,在巨爪当中有一座小神庙。雕像高达20多米,身长约57米,面部长5米,宽4米多,一只耳朵就有2米长,嘴阔2.3米,鼻长l.7米。雕像下颌原有一副庄严的胡须,在拿破仑军队到埃及时被破坏而脱落,以后被人运到英国。

雕像身体形如卧狮,在哈夫拉金字塔的西北面东而卧,远眺尼罗河河谷。它那高昂的浑圆的头颅和横卧的躯体与远处金字塔的方锥体形成强烈对比,使整个建筑物更富有变化。它以睥睨一切的雄姿匍匐在金字塔附近,仿佛在守护着金字塔的秘密,从而更增加了建筑物的表现力和感染力。雕像头戴菱形巾冠,额上雕刻着圣蛇,双眼直视前方。雕像虽然巨大,但面部仍保持着法老哈夫拉的相貌特征和威严气派。l 4世纪阿拉伯"偶像破坏者"对雕像进行了破坏,一名士兵向狮身人面像射击,使雕像头部受到严重损坏。拿破仑军队为寻找雕像的内部信道而炮击雕像,使雕像鼻崩目残,面部细节已变得模糊不清。它在风沙弥漫、日影昏暗之时,远远望去,残破的脸上现出一种朦胧的神秘感和奇异莫测的笑容。阿拉伯人把它称为"恐怖之父"。

这座历尽沧桑的狮身人面像是埃及历史的见证,关于它,有许多神秘的传说和故事。据古籍记载:一次,有一个青年王子骑马穿过沙漠,歇息时在狮身人面像的阴影中打盹。熟睡中,他梦见狮身人面像对他说,如果他能把高高堆在像四周的沙土移去,他必能成为埃及国王。这位王子把沙土清走了,后来真的做了国王,他就是图特摩斯四世。而狮身人面像到这位国王在位之时已建了1100年之久。

由于古埃及雕刻是为了代替死者的肉体,当做死者灵魂的不朽之躯,所以要求雕像尽可能酷似死者生前的容貌和体态,于是埃及的人像雕刻就在这种特殊要求下发展起来。

《乔塞尔王坐像》是古王国现存下来的最早的与真人等高的着色坐像。它出土于萨卡拉金字塔祭殿密室。雕像面部损坏严重,眼睛原是用水晶镶嵌的,现已被挖去。当年的着色已脱落,尚残留着斑驳的痕迹,可以看出曾经是蓝黑色的头发、棕色的皮肤和白色的衣服。雕像的底座留有伊姆霍特普的名字。法老正襟危坐,头戴菱形巾冠,颌戴神圣胡须,右手握拳置于胸前,左手平伸放在膝上,并拢的双腿用线条来表示间隙。威严的头部由于菱形方巾而加强了正面的力量。法老坐姿稳定庄

严,神态宁静安详,显示出这位法老具有威严、令人慑服的个性。在他执政期间,埃及国力大增,建筑和雕刻在体积方面也大大增加。

现藏于埃及开罗博物馆的《哈夫拉坐像》是埃及雕刻艺术规律集中体现的范例之一。雕像用坚硬的带白色条纹的黑色闪绿岩刻成,那庄严肃穆的姿势显然源于乔塞尔王坐像。值得注意的是,艺术家在国王的头部后面塑造了荷露斯鹰神正张开双翼庇护着他。雕像独具一格的设计风格是雕刻家受到了立方体的启发,他尝试把雕像刻成由三段组成,法老的身体与宝座的靠背、坐位、雕像的底座构成阶梯状的三级。艺术家很好地处理了人体与坐位的关系,既表现了人体的正常比例,又达到了整体块状的形式感。法老的面容与巨大的狮身人面像接近,说

明其写实性。整座雕像的躯干匀称,造型有力,刻画出运动员似的肌肉的力量。胳膊与躯体间有间隙,两只脚特别宽厚,显示出对局部的夸张和对于自然均衡的研究。在造型上,直线与曲线相结合,手法洗练而写实,整块石料不作镂空,侧面装饰着浮雕纹样,远看有整体的体积感,近观则有具体的描写。

埃及艺术家喜用深色的闪绿岩造像。这种石料虽然质地坚硬,颇难雕凿,但却有细密的石质,可以运用娴熟的技巧将表面磨光,能成功地表现出法老年轻的面容和光洁的皮肤。在肖似的基础上美化是法老的要求,因此,法老的雕像大多表现其青春年少的形象。

现藏于波士顿博物馆的《门卡乌拉夫妇像》是古王国第四王朝时期的一尊双人立像,原来是安放在吉萨通向门卡乌拉金字塔的大道开端处的一整套雕塑之一。法老夫妇并肩而立,两人都是左脚略微向前一步,重心仍在两只脚上,没有前进的意图。这种垂直的重心加强了安定稳固的感觉。法老双臂垂直、两手握拳,显得十分有力。王妃左手扶着法老的左臂,右手围过去搂着法老的腰,这是埃及夫妇像的标准格式。她的手臂和法老的腰带构成的水平线使强硬的垂直线得到平衡。他们紧紧相依的身体和两人坚定不移的目光使雕像有一种永恒的效果。人物站立的姿势僵硬,但面部刻画比较生动,两人面露微笑而不失庄重。雕刻家在这里显示出表现人体的卓越技巧:既保持了人物的威仪,又表现了男性和女性的形体美。艺术家在石头上表现出的男性人体强健有力、肌肉发达,女性人体柔和丰满,在薄如蝉翼的衣衫遮盖下若隐若现,别具魅力。这种服饰是古王国的时尚。

《门卡乌拉与两位女神像》在构图上保留着《门卡乌拉夫妇像》的格式。法老站在两位女神之间,头戴埃及白色王冠,双手垂直握拳,左脚跨出一步。他的右侧是丰饶女神哈托尔,头上的牛角托着一轮红日;左侧是拟人化的地方州神,她的头上有牛的标志。两位女神都双手垂直,除了个别地方和头饰有些区别以外,三个形象几乎一样。这类雕像都严格按照"正面

律"的原则,具有紧张而垂直的四肢和庄严肃穆的神情以及跨步向前的姿势。法老和女神的体形还是被表现得挺直舒展,完美无缺,这反映出明显的理想化倾向。雕像底座上有阴刻的象形文字,表示神赐的土地富饶而丰产。

《拉荷切普王子夫妇像》是第四王朝初期斯奈夫鲁王统治时的作品。从这里,我们可以了解古埃及雕刻着色的程式。王子夫妇端坐的姿势完全恪守传统格式,保持均衡拘谨的特点,这一点和许多夫妇坐像一样。但人物的生动表情由于表面色彩的描绘和镶嵌的眼睛以及细节的强调而显得特别逼真和富有神采。

埃及的雕刻和浮雕几乎全部着色,大多是平涂,装饰感很强,对比强烈。为追求相貌逼真,还巧妙地使用镶嵌的方法来装饰眼睛。拉荷切普夫妇的眼睛就是用水晶做成的眼球,用黑檀木做成的瞳孔嵌入其中,乌珠透过水晶,目光闪闪,和活人一样。据说当年掘墓人在发掘中见到这两尊雕像的双目炯炯有神,竟然吓得逃出墓穴。同一些理想化了的法老雕像相比,这对夫妇像的脸部更富有个性。拉荷切普体格强壮,皮肤是棕褐色的,脖子上挂着护身符,面目清瘦,嘴上留有短须,腰围白色短裙,目光注视远方。他那机智而有几分猜疑的性格、高贵而威仪的神情显示出他特有的个性。他的妻子诺弗里特皮肤是淡黄色的脸颊丰满,眉目秀美,双唇丰满厚实,体态丰腴,线条柔和,她有着东方女性特有的端庄和魅力。她蓝黑色的头发上结着彩带,脖子上戴着绚丽多彩的项链。两人的椅背上刻有象形文字。他

们的姿势庄严,王子右手按在胸前,左手握拳置于膝盖;其妻双手置于胸前。两人都是耳视远方,有一种抑制的虔诚和礼仪的尊严。两尊雕像的色彩保存之完好使它们好像是刚刚从雕刻家的手中脱颖而出,具有十分惊人的生命力。

《老村长像》是第四王朝时期的作品,也是古王国时期最早的木雕代表作。它实际上是法老的长子卡别尔王子的肖像。1888年,在马里艾特考古遗址出土时,由于雕像的容貌和当地的村长长得十分酷似,一个参加挖掘古物的衣民不禁惊呼起来:"这不是我们的老村长吗?"雕像因此而得名。古王国时期,埃及王室有由法老的长子负责管理国家的农业这一惯例,因此,卡别尔王子由于其长子的身份而必须在田问监督农人劳动,并组织人力灌溉田地、筑坝修渠。由于他不是法老,又经常出入田问,所以他的雕像远不如法老肖像那么庄严。艺术家在创作时似乎比较自由和随和,王子没有戴假发和头巾,也没有套上神圣的胡须,而是赤脚光头,手持手杖,圆圆的脸上长着不大的鼻子,厚厚的嘴唇微微翘起,双目直视,炯炯有神;面部略带笑容,显得十分自信。他的双眼镶嵌着晶莹带色的石料,使人物的性格更为生动。艺术家对人物的肩头、颈项、胸部和两臂的肌肉以及胸部和腹部之间的分界交接线、身体各部分的关系,都表现出惊人的观察力和把握力。人物略为发福的体态和微胖的体形显示出这是一个中年人的形象,与法老年轻健美的体格相比显得更为写实,而少一些理想化的色彩。艺术家在写实方面的技巧不仅表现在外形的生动,更在于内在气质的准确表现,因而使几千年以后的人还能够从雕像上看到人物当年的生活情景。

第四王朝末、第五王朝初,涌现出一批采取新的盘膝而坐姿势的人物像,表现的都是书记官。书记官的职务在当时颇受人尊敬,一开始由王室嫡系成员甚或王子充任,后来的任职者大都选白宫廷贵胄。书记官属于官僚阶层,但却没有行使权力的具体职务。古埃及的法老贵族陵墓中,常用书吏作为陪葬,目的是使这些法老贵族在死后的世界里还能有人继续为他们处理

国事。所以,书吏像在多处都有出土。在这些雕塑中,最突出的代表是《书吏坐像》。这座雕像不仅表现了典型的书记官的动作,而且表现了这个书记官富有个性的相貌特征。他盘腿而坐,膝上展开纸莎草卷,手握芦苇秆笔,似乎正在书写,但两只眼睛直视前方,好像在聆听谁说话,随时准备记下来。雕像显示出高度的写实技巧,准确表现了他那由于经年累月的静坐书写而变得瘦弱的肩头、虚软松弛的腹胸、细长的手指等,这些无不显示出他的职业特点。雕像的面部表情更为生动:宽阔的前额、粗浓的眉尖、瘦削的两颊、两片薄薄的嘴唇和一双深陷下去的眼睛,表现了人物内在的充沛精力和聪慧。尤其是他的眼睛,用铜料镶边,以雪花石做眼白,以闪亮的水晶做眼球,并在透明的水晶下面垫充了一块磨光了的黑檀木,使双目特别有神。同类的作品很多,另一尊现藏于开罗博物馆的书吏像表现了一个留着齐肩发的书记官,他的脸上流露出小心谨慎和专心致志的神情。

古王国时期也是肖像雕刻的黄金时期,产生了一大批优秀的肖像作品。((拉内菲尔像》是第五王朝的杰出代表,现藏于开罗埃及博物馆的两尊拉内菲尔立像表现出他高大挺拔的身材、壮硕的体格以及堂堂的仪表。其中有一尊留齐肩发的肖像表现了他年轻而充满着朝气的面孔、凝神远望的眼神和不凡的气度。这两尊昂首挺胸的立像显示出第五王朝时期的雕刻风格的变化:身体的比例拉长了,对外轮廓美更加注意了。

著名的《王子安哈发像》现藏于波士顿博物馆,它是埃及最早最优秀的肖像和极少见的胸像雕刻。这种肖像的用处至今还是个谜。它的头部塑造表现出雕刻家对头骨结构的熟悉,他准确地刻画了头部的细节,表现了人物脸颊和眉弓的起伏、泪囊的松弛以及柔软的皮肤下包着的坚硬的头骨。人物沉思的表情显示出中年人的老成持重,柔韧而富有弹性的胸部、宽厚的胸肌显示出他有中年人强壮的体格,但却没有了年轻人的轻灵活泼。这可能是古王国时期最没有美化色彩的肖像,甚至没有古埃及雕刻所有的程式,它让人联想到西方的写实主义作品,但它创作的时问是距今4000多年以前的第四王朝时期,比希腊的古典时期早了2000年。

古王国时期的艺术家已能够铸造铜像,在希拉贡波利斯出土的第六王朝时期的佩比一世铜像和他的儿子蒙拉阿王子小雕像是其代表作。《王子蒙拉阿像》虽然只有70厘米高,却具有大型雕像的效果。它的头部和双手都是铜铸成,躯体的其他部分则用铜片锤成,然后拼合。雕像的表现与石雕像程式相同,人物左脚跨前一步,重心仍在两腿当中,双手握拳。人物的脸部带着微笑的表情,显得纯真而自信。这种铜像的制作法并没有被后世沿用。

古王国的艺术家也对象牙雕刻作了尝试。第四王朝时期的《胡夫象牙小像))是一件少见的胡夫王肖像。从雕像上看,这位

大金字塔的主人那宽宽的脸颊上生着狭长的眼睛和鹰钩鼻子,一张大嘴嘴唇肥厚。他那端坐的姿势和手置于胸前的动作表现出他的庄严,面部的刻画十分个性化。

在古王国时期,制作家族群像十分流行,许多贵族家庭纷纷制作夫妇像、全家像或是家人与神的群像。这种群像包括石雕、无花果木雕等。孟斐斯出土的《官吏夫妇像》和现藏于纽约大都会艺术博物馆的《西托里与其妻》都是用无花果木雕刻的。这类木雕组像与石雕的不同之处在于:人物不用贴在一起,

而是独立的雕像的组合。《西托里与其妻》塑造了高大潇洒的西托里一手持测量工具,一手持手杖,正跨步向前的动作;他的子则垂手直立,颇为拘谨,像是处在一种服从的地位。石雕家庭群像往往比木雕更为拘谨,通常是雕刻在一整块石灰岩上。((瓦斯卡与其家人》表现了贵族瓦斯卡与其妻端坐的姿势,他们的儿子则被雕刻成一个小人儿站在他们的膝下。这也是通常的全家像的组合方法。《亭提与其妻))表现了一对贵族夫妇手拉手

的立像,夫妻两人都是左脚跨步向前,双手下垂,带有一种宗教仪式般的严肃表情。现藏于纽约大都会艺术博物馆的雕像((萨弗拉王与上埃及第五州之神》中,法老端坐,神像立于法老身边,比例明显小于法老,或许是艺术家认为一个州的保护神其地位要低于万乘之尊的法老。不过神戴的假发和神圣的胡须又暗示了他作为神的地位。

属于第五王朝时期的雕像中,有一种巨大的红色花岗岩头像,可能原来是法老狮身人面像的头部,但身体已损坏。在法老乌塞尔卡夫祭庙出土的《乌塞尔卡夫头像》高达67厘米,是除了吉萨的狮身人面像以外埃及法老陵墓中发现的最古老的巨大雕像。法老头戴菱形巾冠,前额有圣蛇装饰,形象刻画得非常概括,它成了以后一系列这类巨像的先导。现存于开罗埃及博物馆的另一个((乌塞尔卡夫头像》则表现了这位法老头戴下埃及王冠的肖像。头像高50厘米,也是用红色的花岗岩刻成。比较前一头像,这件雕刻似乎更为肖像化。它刻画了年轻的法老充满活力的样子,饱满的脸颊、光滑的皮肤都生动地传达出人物的青春风采。由这一雕像可以看出,第五王朝的艺术家对石料的加工技术达到了十分纯熟的程度,在吉萨金字塔附近的马斯塔巴里,发现了大约20个被称为"备用的头"的头像,都是用石灰岩做成,其中的女子头像特别引人注意。这些头像发

现时都散布在墓室之前,头像的脖根粗大,显然原来有台座与之相连。这是古王国时期另一个少有的现象:用头像作为陪葬,而不是用完整的全身像或半身像。这些头像没有类型化或程式化的色彩,个性鲜明,肖像的特点颇为明显。眼睛没有用镶嵌,说明雕刻家已掌握有关人脸的丰富的解剖知识和精确的制作方法,不再需要借助镶嵌来达到雕刻效果。现存于开罗埃及博物馆的《女子备用头像》表现了一个富有个性的女子头部,她那高耸的眉骨、挺直的鼻梁、丰满的嘴唇和凝神的眼睛显得异常

有力。人物面部表情明朗,富于生气,刻画得细腻柔和,这充分反映出古王国时期的雕刻技术已达到相当高的写实水平。

这一时期的大部分雕刻都是为法老和贵族制作的,下层社会的人当然花不起钱来订做雕像。但是,在贵族的陵墓中,也发现了一大批作为奴仆的陪葬小雕刻和从事各种劳动的圆雕。

由于被刻画的人物地位低下,艺术家在表现他们时不用考虑程式的要求和限制,可以比较自由而大胆地刻画,所以,这些小雕像往往比大型的雕刻更为生动和丰富。开罗埃及博物馆收藏的((碾麦的女子》刻画了一个女子跪在地上用双手握石磙碾麦子的情形。人物在劳动用力时身体的活动、双脚的使劲、腰部的耸动、头部的昂起都表现得相当生动。另有一尊《酿酒的女子》生动地表现了下层劳动妇女的形象:她裸露着上身,有着粗壮的胳膊和丰满的乳房。她的身体由于用力而前倾,腰部塌陷、臀部突起,双臂因为使劲而肌肉鼓起。人物和陶瓮几乎融成一体,使这座雕刻显得结构紧凑。

有力。人物面部表情明朗,富于生气,刻画得细腻柔和,这充分反映出古王国时期的雕刻技术已达到相当高的写实水平。

这一时期的大部分雕刻都是为法老和贵族制作的,下层社会的人当然花不起钱来订做雕像。但是,在贵族的陵墓中,也发现了一大批作为奴仆的陪葬小雕刻和从事各种劳动的圆雕。

由于被刻画的人物地位低下,艺术家在表现他们时不用考虑程式的要求和限制,可以比较自由而大胆地刻画,所以,这些小雕像往往比大型的雕刻更为生动和丰富。开罗埃及博物馆收藏的《碾麦的女子》刻画了一个女子跪在地上用双手握石磙碾麦子的情形。人物在劳动用力时身体的活动、双脚的使劲、腰部的耸动、头部的昂起都表现得相当生动。另有一尊《酿酒的女子》生动地表现了下层劳动妇女的形象:她裸露着上身,有着粗壮的胳膊和丰满的乳房。她的身体由于用力而前倾,腰部塌陷、臀部突起,双臂因为使劲而肌肉鼓起。人物和陶瓮几乎融成一体,使这座雕刻显得结构紧凑。


第3节 石刻浮雕与墓室壁画

在古埃及美术中,浮雕和壁画的处理有很多共同之处。浮雕常常是着色的,而壁画又常常是为了强调轮廓线而加上线刻。它们经常用来装饰陵墓内部或建筑物的墙壁。在构图上,

通常采用横带状的排列,用水平线来划分画面;画面的排列井然有序,追求平面的效果,而不重视透视关系;人物比例的大小取决于其社会地位的尊卑而不说明他们离观众的远近;象形文字与图像并用,文字既能装饰图像,又是记载历史事件的文献。由于这些共同的特点,埃及的浮雕和壁画成为不可截然分开的艺术门类。

正面律体现在浮雕和壁画中,使其艺术形象不同于纯视觉、纯自然的表现。古埃及的艺术家在这里要表现的是他们所知道的东西,而不是他们所看到的东西。因此,他们尽可能充分地显示出他们所雕刻的人物的特殊面貌,.就像植物学家把植物或

花朵铺开压平,表现它的基本部分一样。所以,姿势不仅仅是传统,而且是经过反复推敲逐渐完善起来的表现手段,它把最典型的东西集中体现在一个单一形象中。因此,眼神以及前额、鼻子、下巴的线条和披向后面的浓密的头发都表现得很完整。离观众稍远的一条腿伸向前方,通常是左腿。不管是人还是动物,其大腿和整个臀部的结构都依照正面律描绘成侧面,正面的图像极为罕见。人物是在向右或向左移动,而不是向着观众走出墙面。这种姿势很快就变成表现人物的"标准"法则。

埃及人的标准姿势是与一种十分严谨的身体比例观察系统或表现规则紧密联系的。同其他民族一样,古埃及人拥有自己独特的测量人的各部位基本长度的方法。他们的主要测量单位是小腕尺,也就是从肘部到拇指指端的长度,相当于六只手的宽度,或者24根手指的宽度。当然,实际上人与人的身体各部位的长度并不一样。但埃及人已经注意到有一种人体关系几乎是永远不变的,即人体本身的比例关系。从这些观察中,他们制定了测量的规则,用此来绘制身体各个部位的比例关系。为了保证它的准确性,埃及艺术家在墙面画上方格,以人的脚作为标准尺寸,从脚底到发际将人分成若干个方格单位(一般是18格)。手和脚的长度、肩膀的宽度及两脚之问的距离等等都严格地控制在这样的尺度之内。埃及的艺术就是在这种精确而又程式化的法则中获得独特的面貌和审美品格,也许这并不是埃及人的初衷。人们在整个埃及的浮雕和壁画中感受到的是平衡和沉静,单纯和凝重正是埃及绘画艺术的永恒魅力所在。

早王朝的装饰板浮雕

浮雕在古埃及出现很早。在前王国时期,浮雕便已初步形成了后来一直被沿袭下来的程式。上埃及出土的石匕首象牙柄上的浮雕,刻的是俘虏和水战的内容,其中人物的动作、人体的表现已显示出正面律的雏形。

早王朝时期出土的浮雕包括许多片岩装饰板,上面的浮雕都非常精美。装饰板通常是两面浮雕,正面中央部分有一个圆

盘,类似于中国砚台中的墨池,四周雕刻着各种纹样,和整个装饰板的形状十分协调。巴黎卢浮宫收藏的动物纹样装饰板高32米,正面的边缘由四条狗围成,中央圆盘的上下为狮子、鹭和长颈怪兽;背面同样以四条狗作为边饰,中央为高高的棕榈树,两旁对称地站着两只长颈鹿。动物的眼睛都加以镶嵌。这些不同的动物的组合是不按实际比例,也没有特定的空间层次的,完全是服从装饰的目的。这类片岩板大概是纪念狩猎丰收而向神庙奉献的。

牛津阿什姆林博物馆收藏的片岩装饰板,正背两面都以两条引颈而吠的狗作为边饰,中间夹以许多动物,有牛、羊、狮子、长颈鹿等。动物的姿态跃动,形体筋肉夸张,风格粗犷有力,明显受到西亚文化的影响。尤为引人注意的是,刻于装饰板正面中央的两头牛的尾巴长长地向上延伸,变成两条蠕动的大蛇盘,形成圆池的边饰,蛇头一直升到装饰板的上方,变化成食羊的怪兽。这种奇异的形象显然是来自神话传说。

《那尔迈王石板》是第一王朝时期最重要的浮雕作品。那尔迈是古埃及第一位知名的国王,第一王朝的奠基人,也就是传说中所称的英雄人物美尼斯。在一个记述原始埃及人同泛滥的江河作斗争的故事中,他被说成是创建帝国、修筑堤坝、开掘运河,后因劳累而被鳄鱼吞食的神话人物。这块两面浮雕的盾形石板上共有五个场面,其中有四个是颂扬他统一埃及的伟

业绩的。这是迄今为止我们所知道的最古老的历史纪实石刻。浮雕画面构图分为多层,上下排列,人物的尺寸按身份依次缩小。石板的两面上端刻着头生两只牛角的哈托尔女神像。神像之间的方形图像内是宫殿。在宫殿的上端题有那尔迈名字的象形文字。

在石板的一面,那尔迈站在石板的正中,他头戴上埃及王冠,颌套神圣胡须,正挥

动令牌,揪住跪倒在他脚前的敌人的头发猛击。这个姿势是征服的象征,成了埃及以后表现法老征服敌人的典型样式。他的对面右上角是一长串具有意义的图像:一只神鹰站在人头底座的六根纸莎草上,抓住一根绳子,绳子穿过人头的鼻孔。神鹰是

上埃及保护神的象征,纸莎草是下埃及盛产的植物,以象征下埃及。因此,这组图像的意思是上埃及俘虏了下埃及6000人。那尔迈光着脚,在他的身后站着一个随从为他提着鞋子。在随从的头边有一个小的图形,那是下埃及的象形文字。按照埃及人的习惯,进神庙要脱鞋,这说明那尔迈是站在神庙里。随从头边的文字又说明这是下埃及的神庙,神庙是一国之中最神圣的地方,那尔迈走进了下埃及的神庙,说明他已经完全征服了下埃及。

石板的另一面分三段。在上层国王还是赤脚,身后跟着提鞋的随从。他左手持令牌、右手持鞭,在神官的引导下,大步行进在庄严的仪式行列中。四个武士举着不同徽号的旌旗,这大概是四个不同的宗族图腾联合在那尔迈神鹰的图腾下。国王头戴下埃及王冠,正在检视两列被斩首的俘虏尸体。法老在石板中两次出现,并分别戴着上下埃及的王冠,显然是在说明法老对下埃及的征服,以及统一埃及的伟大业绩。在石板的底层,凯旋的意义再次以象征的形式表现出来:象征法老的神牛用脚

践踏敌人,用犄角摧毁要塞。中段图像是两个人牵着两头长颈交叉的狮头怪兽,两只怪兽相对而立,长颈在中间巧妙地构成一个圆形。这一图像的寓意至今仍不能确定,有可能是象征被征服的敌人,也有可能是象征上下埃及的统一。这种怪兽的组合图像显然是来自西亚,这说明西亚的艺术对埃及早王国初期的影响。不过,这种图像以后再也没有出现过。

在《那尔迈王石板))浮雕中已经形成的浮雕的基本程式以及表现手法的正面律后来一直被保存下来。

现藏于巴黎卢浮宫的《蛇王之碑》是早期王国雕刻的代表作。这块长方形的圆头石碑是第一王朝法老采特的纪念碑,也是具有象形文字意义的艺术品。方框里的蛇是法老的名字,宫殿是象征法老的标志。高踞其上的鹰是荷露斯神的象征。它和法老合为一体,由此来体现法老的神威。鹰的造型给人的印象十分深刻,它不是完全写实的描写,而是合弃了许多细节,保留了鹰的一些最重要的特征:神鹰那炯炯有神的眼睛和尖锐锋利的喙经肯定而劲挺的线条刻画,流露出一种不凡的气势。这一浮雕简洁流畅,用线刚劲有力,是埃及动物浮雕中的杰出代表。

古王国的墓室浮雕:繁忙的现世生活的写照 浮雕和壁画是埃及陵墓装饰不可缺少的组成部分。在内容式上都是服从于死者的"永恒的城堡"的。这些浮雕和壁

画的表现手法在古王国时期就已经奠定了基础。它们有确立死者生前的重要身份的作用(用铭文来加以详细说明)和满足死者来世享有这种身份的强烈愿望。所以,浮雕和壁画的内容十分广泛,既有法老和贵族征伐或狩猎的图像,也有祭神的仪式和日常生活的情景,还有表现农耕和渔猎的劳动场面。它可以说是古代埃及社会生活的风俗化和百科全书,是研究埃及古代文化和历史的重要资料。

《赫西尼木板浮雕》是古王国时期木板浮雕的代表作,它们出自萨卡拉赫西尼墓,是墓室内壁龛的装饰板,被放在生死之门的两侧。赫西尼是第三王朝首席文书,左侧一块描绘了赫西尼坐在供桌前,他留着短发,穿着过膝的长衣,肩上放着测绘工具,左手持杖,右手置于桌前。侧身而坐的下肢与呈正面的肩胸是正面律在浮雕人物上的一般表现。画面的空间填满了象形文字,说明他的身份和地位。象形文字在这里成为一种很富有装饰性的图案,与人物形象相应。右边的一块描绘了赫西尼手持测绘工具严地站着,他身材高大、四肢修长,身体柔和的线条与右侧长棒的直线形成对比,显示出视觉上的变化。肢体之间、身躯与器械之间的空白安排富有很强的形式感。人体的造型比那尔迈略显细长,却很合理。膝盖和小腿的肌肉也刻

画得细腻、生动、准确。分开站立的双腿保持了人物重心的绝对稳定。《赫西尼木板浮雕》所运用的种种手法都表明埃及人独特的视觉方式和空间观念,画面形象的描绘与背景虚空间均被视做同样具有表现主题的功能。因此,埃及人格外地重视文字在画面中的作用,尽管有时文字的意思与画面主题人物没有什么直接联系或联系很少,埃及人依然乐此不疲。赫西尼石板曾经上过颜色,但现在已经剥落,失去了原作明亮的色彩效果。

埃及的浮雕常见的表现手法有减地法和沟廓法两种。减地法是把对象轮廓的四周铲平,使对象薄薄地从底面上凸出来。沟廓法浮雕是在表现对象的四周剜成一道深沟,使形象轮廓清晰易辨。这种雕刻法使形象表面和石板保持在同一平面上,不易损坏。减地法浮雕出现较早,通常用做室内装饰;沟廓法浮雕出现于第五王朝时期,多用来做外壁的装饰。第六王朝时期的宰相凯姆尼陵墓的入Vl两侧墙上装饰的人物便是用沟廓法来

表现的。在第五、第六王朝达官提伊和贵族米鲁卡的陵墓中都有精美的浮雕和壁画,说明当时艺术发展的水平和广泛程度。《猎河马》是提伊墓室浮雕的一个片段,描写墓主人在一望无际的纸莎草丛中狩猎河马的情景。提伊伫立在船头,纹丝不动,观

看另一艘船上的奴仆们捕捉河马。背景是一片密集的纸莎草组成的垂直线一直延伸到浮雕的上端,形成有规律的条纹。画面的上端可能是远处的草丛深处,那里有沼泽地,各种各样的飞禽在纸莎草花顶上筑巢,还有黄鼬出没其中。有一只黄鼬正觊觎鸟巢准备偷袭幼雏。浮雕的下端是竖向的锯齿状的线表现流动的水,水中有许多河马和鱼。水面上,有一条纸莎草做成的船,船上有一人掌舵,一人手拉绳头,绳子的另一头已拴住河马的鼻子。其他人则奋臂挥矛与河马搏斗。掌舵人旁边,一人正举竿撑船,撑竿和长矛交叉,更显出搏斗场面的紧张。画面上的捕猎者紧张搏斗的身躯、强健的肌肉与掌舵人的平稳、墓主人提伊的泰然屹立的身影形成鲜明的对比。提伊高大的身材至少是奴仆们的两倍多,这说明他们地位上的差别。

提伊墓中的另一块浮雕板表现了农耕、放牧和牛群过河的情景。那些挥鞭赶牛耕地的农夫、放羊的牧人和背着牛犊膛水过河的劳动者都显得那么健壮,尤其是牧人背上的小牛犊正焦急地回头看着后面的母牛,好像在哞哞叫唤,母牛也正在以同样的目光注视着小牛,前后呼应十分传神。旁边,另一头母牛正在舔吮河水。对于动物之间的关系,带着如此动人的感情色彩加以描绘,在古王国的艺术中是不多见的。

第五王朝的墓壁浮雕大多描绘了田园的生产和生活,描绘了平常百姓家的男男女女在田野劳动,从赶着牛用古犁耕地到庄稼的收割、打谷、扬场,到一筐筐的谷子放在驴背上被运走。还有的描绘造船工人在锯木头制造船身的各个部分,手工作坊的侏儒在制作首饰......所有这一切都是4000年前埃及繁忙的社

会生活的写照。

在萨卡拉的梅瑞卡墓室中有一块表现少女嬉戏的浮雕,是古王国时期少见的表现游戏的画面。四个少女双双成对,手拉着手旋转,中央的两人直立作为轴心,外面的两人以脚跟着地,

上身后仰,像是处在旋转的激烈运动之中。她们的手臂由于拉紧而呈弧线,头发由于运动而向后扬起。艺术家竭力想表达游戏中的运动感和欢快的气氛,这种轻松愉快的画面在埃及艺术中是极为罕见的。

第五王朝帕哈特普的马斯塔巴陵墓中有一幅巨大的浮雕《争斗的划船手》(又称《舟船之战》)表现了泛舟河中的贵族家丁之间发生的械斗。画面上已有三条船斗在一起,打斗双方各持长矛刺向对方,中间的那条船左右被攻,头尾受敌,船上的两人正在作殊死搏斗,另外的两人则以全力在撑船,试图摆脱困境;在他们的船后,有一条船追尾,船上两位武士蹿过船来,挺矛直刺......整个画面充满着一种强悍的力量和紧张的气氛,那些强健有力的人体、绷紧的肌肉、斜刺的长矛和竹篙都加强了这种不安的感觉。然而在他们脚下,河鱼在悠然地游动,远处有一条船似乎在隔岸观火,船主在仆人的伺候下饮着美酒,桌子上摆满了鲜果佳肴,眼前的打斗似在助他的酒兴,只有船夫紧张地撑船退后的动作暗示了迫于眼前的池鱼之殃。这幅浮雕代表了古王国时期浮雕的最高水平,4000年以前的埃及人对

于人体结构的了解和运动中强壮的人体的生动描绘是2000年以后的希腊人也不得不折服的。

古王国的壁画为数不多,在美杜姆的伊泰特墓发现的《群雁图》是卓越的范例。它揭开了埃及绘画史上的第一页。这幅壁画是第四王朝的墓壁上的一条边饰,其色彩至今仍然辉煌如新,技巧相当成熟,体现了以线条为主要表现手段的艺术风格和惊人的写实能力。壁面画着六只雁分做两组,三只向左、三只向右,地上长满肥美的水草和野花。画面均匀对称,成对的雁和单个啄食的雁安排疏密有致,动作有仰有合,虽然是以写实手法刻画了禽鸟的主要特征,但又经过了图案化的处理,既有对雁的形态习性的生动的把握,又有平面装饰感。构图别致,设色鲜明和谐,整个画面富有诗意。这幅壁画代表了当时绘画的7k平。


第三章 中王国时期的美术

古王国末期,法老的地位开始下降。首先是信仰危机。大约从第五王朝开始,原来集人神于一身的法老王,此时权力被分离开来,法老仅是太阳神有肉身的儿子,他不再享有太阳神的威望。于是,太阳神和太阳神庙的祭司们的地位日渐上升,人神一体的法老权力日渐势微。法老的朝臣们为法老料理国事,凭借自己的权力,他们都成为大人物,成为法老力量的一种威胁。

这种局面在第六王朝时愈演愈烈,最终发展到地方势力雄踞一方,内乱频仍,动荡的局面延续了近200年。随之而来的是政治危机。由于法老专心于生前死后的享乐,国事尽皆委予朝臣,久而久之,廷臣专权,结党营私,法老的权力受到削弱。大约在公元前21 34年,埃及南部以底比斯为中心复归于统一,建立了第十一王朝,从此埃及历史进入中王国时期。中王国包括第十一、第十二两个王朝,其首都设在底比斯。

第十一王朝时期的法老门图霍特普逐渐恢复了国家的力量,以后又进一步完成了领土的统一和文字的统一。后来他进攻巴勒斯坦,先后征服了努比亚和西奈半岛地区。到了第十二王朝,埃及进入中王国鼎盛时期。为发展农业,埃及不仅修复了原来的水利设施,还修建起巨大的引水排水工程,扩大耕地面积2500公顷。为便于领导巨大的水利工程和防止埃及中部叛乱,第十二王朝将首都从底比斯迁往利什特,并在这里建立了新城卡洪城和著名的"迷宫"。

中王国时期的经济、文化繁荣,但社会关系显然比古王国要复杂得多。在经历了几百年动乱之后,人们不再相信有永恒的社会秩序,不再相信天下独尊的法老地位不可动摇。在古王国只有法老被指定为"神",而且臣民的来世也依靠他的恩惠。而在中王国,州的统治者也享受神的权力,这种权力进一步放松,甚至连葬礼的祭司也可享受神的礼遇。神权的松懈反映在艺术上,是不再有古王国时代卓越宏伟的建筑和雕像。法老的陵墓远没有过去那样高大堂皇,大多是砖砌的小型金字塔,只是表面上包一层石灰岩,相反,贵族们的坟墓其华丽程度似可与国王陵墓相媲美。艺术和国家的宗教、政治同进退,中王国时期艺术因而具有鲜明的时代特点。这个时期虽算不上是埃及艺术史上的繁盛时期,但这一时期所产生的一些优秀作品,特别是肖像雕刻仍然具有独特的艺术价值。


第1节 建筑

崖墓的出现

中王国迁都底比斯,沙漠中的陵墓形式--金字塔就失去了原有的地理条件,不再盛行了。底比斯一带没有沙漠平原,只有陡峭的悬崖峭壁和深邃的峡谷,因而,法老也不得不根据现有的地理条件,选择面向尼罗河的山崖凿石开山,营造自己灵魂的永久栖身之所。于是王公贵胄竞相效法,纷纷在自己的封地内开山凿墓,新的陵墓形式--崖墓便应运而生了。

在南方狭窄的山谷里,分布着大大小小的崖墓群,那是艺术家们的杰作,其中贝尼哈桑石窟墓尤为出色。这里有40座崖。一般是从正面自岩壁开辟出墓室的立面,通过墓门进人大厅,大厅有一个双柱式的前廊、一间墓室,最深处的小室供着死者的雕像和墓碑,形式与马斯塔巴相似。第十二王朝石墓的入口处,有的还出现了断面呈多边形的所谓"原始多利亚式"柱子。柱子比例匀称,分l6面,柱身有沟槽,下大上小,柱顶有一块正方形的顶板,粗壮有力。柱廊与尖顶的结合:

王陵建筑

第十一王朝的奠基人、法老门图霍特普的陵墓是中王国时期最重要的建筑物。它可以被看做是古埃及金字塔形式的一种殊变形。它的规模和形式在当时是超群的、独特的。陵墓底

部是两层巨大的马斯塔巴的重叠的平台,正面和两侧有很长的水平方向的方形柱柱廊,平台顶部是尖锥形金字塔。在构思上,好像是传统的金字塔和底比斯墓完美的结合。布局新颖,具有创造性。在建筑物外部使用开放的柱廊是中王国时期的新手法,深邃的柱廊有强烈的阴影,使建筑物和自然环境和谐地结合起来,周围的悬崖峭壁好像是建筑物的围栏,环绕着这座陵墓。它的前方是沙漠边缘的大门;接着是两列狮身人面像组成的长1200米、宽32米的夹道;然后是宽阔的前院和第一个大柱厅--两层高的主体建筑,上面有金字塔顶;接着是第二个院子、第二个柱厅和一半从岩壁中凿出来的祭堂。法老的棺椁被深埋在祭堂下面。整个建筑设计在一条中轴线上,沿中轴线前行,建筑与自然景观也渐转渐深,让人获得渐入佳境之感受。这个建筑群坐落于谷内的崖窝深处,由柱廊构成的建筑立面在阳光之下随着光线的变化而变化,犹如大自然奏出的韵律多变的协奏曲,绮丽而神秘。门图霍特普陵墓是建筑与自然景观相结合的典范,标志着中王国时期建筑的最高成就。

方尖碑

从中王国时期起,庙宇入口两侧开始竖立方尖碑。这类方尖碑通常是用一块整石凿成,上面刻有国王的名讳和封号。方尖碑的底座是正方形,碑体渐上渐窄,到顶部呈圆锥形。它的形状好像一把朝天的宝剑,直刺苍穹。方尖碑是献给太阳神的,是太阳光芒的象征。方尖碑最初放在建筑群的中心,是建筑的一个组成部分。庙宇建筑发展以后,它主要被安放在庙宇大门的两侧,成为神庙特定的标志。根据文字记载,最高的方尖碑达到52米。方尖碑可以说

是埃及独创的一种形式,具有典型的埃及风格。方尖碑的尖端当时都镶以金、铜或金银合金,可能除了装饰以外还有避雷的作用。留存至今的方尖碑数量不多,喜克索人在统治埃及期间,破坏了大量古迹。在幸存的少数神庙建筑物中,法老赫索斯特里斯一世在太阳神庙前建立的方尖碑最为著名。阿美尼姆赫特三世的迷宫

古希腊历史学家希罗多德记载:第十二王朝法老阿美尼姆赫特三世曾在法姆州的莫里斯湖附近建造了一组包括宫殿和神庙的建筑群,这就是著名的"迷宫"。据说这座迷宫规模十分庞大,整个建筑由一道围墙围着。建筑分两层,地下一层,地上一层,共有3000间房子,每层l500间。当时希罗多德只看到了地上的一层。这一层分成l2个毗邻的院子,都开着相对的门,六道门朝南、六道门朝北。每个院子都由双排石柱围成的信道围绕,柱子由云石雕刻而成。从院子进房间,从房间进厅堂,从厅堂再进其他房间,似这样房间、过道、院子和院子之间的无数曲折,引得希罗多德惊叹不已,因此称之为"迷宫"。这一建筑在罗马作家的记载中还相当完整,以后,当地居民将这座"迷宫"当做"石矿"来开采,一直持续了许多世纪,现在已不复存在了。


第2节 雕刻

肖像的个性化

古王国之后,雕刻艺术日趋衰微。中王国雕刻艺术活动远不如古王国那样广泛普遍。已发现的中王国雕刻中,大多是严格地模仿古王国时期的传统。这种泥古的倾向在一些显贵的雕像中表现得尤为突出。不过,这一时期的雕刻匠师将心力更多地倾注在写实的肖像雕刻中,使中王国时期的肖像雕刻呈现出个性化的面貌。有一位生活在门图霍特普统时期的雕刻家在

他的墓葬石碑的铭文中毫不谦逊地叙述自己的能力:"我是一个

熟练掌握艺术技巧的人......我熟知如何去表现一个行走中的男人和女人的风度......熟知如何表现拉着河马的手臂的平衡关系和一个跑步的人的连续动作。"他夸耀自己在掌握各种材料特别是对珍贵材料的处理上有杰出的成就。的确,中王国时期在肖像雕刻上的进展是与雕刻家写实能力的提高分不开的。

古王国时期的法老纪念雕像一般是在法老死后才制作并安置在墓室内部的。中王国时开始为活着的法老做纪念雕像。雕像不仅被放在陵墓之中,而且被置于庙宇之外。其目的是为了树立法老的高大形象,因而要求人物形象逼真和威严。这就要求雕刻家把传统的程式与写实的相貌特征结合起来。于是一种个性化的肖像产生了。

《门图霍特普坐像》是中王国最古老的雕像。门图霍特普是第十一王朝的创始人,他统一了纷乱的埃及,为他的后继者留下了一个统一、强盛、秩序安定的国家。在这里,法老戴着下埃及红色王冠和神圣胡须,身穿白色祭服,双手握拳,有力地合抱于胸前,庄严地坐于王位之上。雕像的着色简单而对比强烈,整个雕像由红、黑、白三色组成:红色的王冠、白色的祭服、黑色

的皮肤。两只眼睛是用贝壳镶嵌而成的,在黑色的脸颊上特别突出,两只大脚在白衣的衬托下分外夸张,但仍不失朴实之感。

现藏于纽约大都会艺术博物馆的《赫索斯特里斯一世像》是第十二王朝时期的木雕肖像,反映了中王国时期木雕的高度发展。这位法老头戴红色的下埃及王冠,腰问围着白色的围裙,

手持长杖,左脚向前跨出一步,似乎在行走中。手臂与握手杖的手指都由榫口装接,可以灵活转动。雕像原是着色的,现在颜色已大部分脱落。法老面部的刻画具有门图霍特普像那样的朴实无华,圆脸厚嘴唇的法老显得格外敦厚朴实。在底比斯出土的《伊梅莱斯贝尔像))也是第十二王朝时期的木雕作品。它表现了一个妙龄少女姣好的面容和青春的风采:她长长的披肩发结成好看的发辫,精心描画过的眉眼格外修长、秀丽,挺直的小鼻子下面是像月牙儿一样嘴角向上弯起的小嘴,似喜似嗔,欲语还休......令人联想起《诗经》中的"笑兮盼兮,美目传兮"的诗句。她身穿紧身的长袍,薄薄的衣衫

下透出玲珑娇小而丰满的乳房和粉红色的乳晕,有一种小鸟依人的风韵。

中王国时期,由于社会关系的复杂化,人们的心理失去了古王国时期人物固有的内在平衡,出现了前所未有的内心矛盾和不安。古王国人物的宁静、肃穆、庄重和自信被复杂的心理状态所代替,在肖像中也出现了力图刻画内心世界和情绪的作品。

现藏于开罗埃及博物馆的《赫索斯特里斯三世肖像》是一块残断雕像的头部。这件雕刻没有遵守传统法则,也没有采用美化的手法,而是按照法老的真实相貌进行写实的描写。从雕像上看,这是一个青春已逝、饱经忧患的中年人,他的脸上布满阴云,松弛的眼睑和下垂的眼囊传达出疲惫而忧郁的情绪,似乎他已不堪承受生活的重压,面颊上的肌肉似乎牵动着嘴唇,下垂的嘴角和沉重的眉头都似乎在昭示这个人物厌世的复杂的心理活动,与古代那些面无表情、坚定沉着而充满自信的法老形象相去甚远。这是中王国时期最出色的肖像雕刻之一,这类

"情绪化雕像"在同一时期出现了不少,如现藏于华盛顿博物馆的另一个赫索斯特里斯的残缺的头像和庄严的坐像,以及现存于纽约大都会博物馆的他的狮身人面像等都具有这样鲜明的个性和复杂的表情。

方形雕刻

中王国还出现了一种作为供奉用的"方形雕刻",这类雕刻是在雕造的过程中尽量保持开采的方石之整体感,人物的四肢动态隐起石面,不作镂空。这种形式的人物雕刻的出现,证明中王国时期的雕刻家开始对石质雕刻特性有了更进一步的认识。姿势奇特的《荷太普像》和《凯蒂坐像》就属于这种类型。荷太普屈膝而坐,双手交叉放在膝上,下巴靠在肘部,整个身体构成一个方形,只有脑袋伸出方形之外,四肢为高浮雕。两腿之间和周边没有镂空,留下了石料完整的方形,在腿缝和两旁刻有象形文字,铭文是荷太普的名字。《凯蒂坐像》除了头部是

圆雕之外,整个身体被包裹在衣服中,惟有两只手从衣服中伸出来按着领口。衣服的下摆

上刻有象形文字。这种雕刻后来在新王国时期得到了发展,变成更为块状的形状。这类雕像

通常是用来作为供奉用的,为了搬动方便,尺寸不大。

奴仆和侍从像

在法老和贵族的陵墓中,也有不少用于陪葬的侍从和奴仆雕像,它们是为墓主人冥界生活服务的。中王国的陪葬人物比起古王国来,人物的比例显然拉长了,所以显得更为轻盈。在底比斯出土的《运供物的女子》便属于这类雕刻。这是一个木雕像,高112厘米,少女留着披肩长发,穿着带有网状图案的紧身衣服,头上顶着斗形容器,里面装着供奉用的物品,左手扶住容器,右手拿着一只斑鸠,似乎正在向前走着。她的身体被涂成白色,手腕、脖子和脚腕上都戴着装饰品,衣服上有用彩色绘制的花纹。人物的体态在紧身衣的包裹下显得

十分优美。

中王国墓室的陪葬雕刻中,还有一种小型的木制雕刻。这是一些成组的雕刻群,表现正在劳动的仆人、牛羊群、房屋、各式各样的船只、士兵的行列、手工工场等。现存于开罗

的埃及博物馆的群雕

《牧归》表现了几个仆人放牛回来,主人坐在家门口清点数目的情形。身上带着花点的奶牛扬起带角的头好像在哞哞地叫,它们在仆人的长棍催促下不情愿地迈着慢悠悠的步子回到圈里去。而仆人们则紧张地招呼着牛群,惟恐端坐在台阶之上的主人会有什么不满。仆人们默契配合的动作、主人专注的神情和侍立一旁的安静的奴仆构成一幅完整的晚归图画。这种组雕的写实性叙述生动细腻地记载了当时的日常生活,是古代埃及社会生活极为珍贵的形象资料。


第3节 壁画与浮雕

浮雕:光荣的影子与怀旧的祈祷

古王国的覆灭从根本上动摇了法老的至高无上的地位,在地方贵族权力的影响下形成了各州的政治文化中心,不再有理想的和神化的形象,而是更多地出现通俗的、丰富多彩的、反映现实生活的艺术。这一时期的浮雕和壁画往往记载了许多墓主人的经历、兴趣和爱好,有"传记"的特点。

建立和恢复昔日法老至高无上的权力和威望,对于中王国时期的法老来说,虽然是那么可望而不可及,他们却也从未放弃过这种光荣的梦想,他们的努力是尽可能详尽和夸张地勒石记功,炫耀于世人,以此求得一丝心灵的安慰。第十一王朝的创始人门图霍特普一世在他的祭殿墙上记载了他进攻阿赫纳西亚、征服努比亚和西奈半岛、统一埃及的赫赫武功。在浮雕中,这位法老高举着令牌痛击跪倒在他脚前的敌人,他那跨得大大的步子令人想到《那尔迈王石板》中的雄姿勃发,但那过于夸张的激烈动作却已失去古代世界的恒

久不变的庄严。在他的陵墓里,这一动作再一次出现在许多跪倒的敌人面前,那些复杂的象形文字包围着人物,使画面失去了古王国时期那种宁静的自信。即使是富有开创精神的门图霍特普也不能唤回旧日的雄健和稳定,危机和混战代替了古代长期的升平,门图霍特普的英雄形象也只是过去光荣的影子。

对古代世界的怀念在第十二王朝时期表现得较为明显,尤其是在法老祭殿的浮雕中,那些反映现世生活繁忙的生产和生活的场面很少出现了,取而代之的是大量的仪式场面,甚至有法老在祭神仪式中起舞的情形。在一块方柱浮雕中,赫索斯特里斯一世头戴王冠、手握令牌在铭神的雕像前起舞,这位生产收获之神过去只能垂手站立在法老的身后,作为法老的陪同;而今,他居然可以公然接受法老的祭祀,看到从前的至尊法老在他的雕像前起舞祈求他的帮助。收藏在开罗埃及博物馆的另一幅方柱浮雕则描绘了普塔神在拥抱和亲吻着赫索斯特里斯一

世,这位孟斐斯的主掌万物的创造之神双手搂着法老的腰,面孔凑近法老的脸,四目相对,脸上露出淡淡的笑容......这显然是普塔神对法老的接受和认可,只有得到这种认可,法老才能具有号令全国的权威。这也是中王国时期法老由衷的希望和祈祷。贵族的厚葬之风与墓室壁画

古王国时期,只有法老才享有冥世的生活,贵族即使在死后也只是作为法老的追随者和服从者。而到了中王国时期,地方贵族也有了可以与法老陵墓相媲美的灵魂居所。贵族们竭力装饰自己的陵墓,力图把现世的荣华富贵带到冥世。在墓室的墙上,他们记载了自己的财富、家中的用人和家畜,也记载了他们的家族和生平。由于崖墓可以更完整地保留壁画,而壁画又比浮雕制作更方便,造价更低廉,因此壁画流行起来,取代了浮雕。

这一时期,传统的束缚对于壁画已不是那么明显,在风格上更加活泼、圆润和优美。有的作品甚至摆脱了画面的横带式排列,对显贵和上层人物的描绘也不那么拘泥于端庄严肃,而表现出动态多样和自然真实的追求。

在贝尼哈桑曾发现过不少壁画墓,其中一幅《拳击图》是由一百多人组成的画面,描绘了拳击场上正在进行的格斗以及围观的人们。众多的人物千姿百态,拳击者紧张搏斗,观众专注而投入......人物的动作几乎没有重复的。壁画《商人们的行列》表现了在埃及的阿拉伯商人的形象:他们身着色彩斑斓的长袍,牵着毛驴,留着长长的披肩发,带着奴隶活跃在埃及市场上。那富有异国情调的相貌和服装一望便知是来自亚洲的商旅,这显然是当时贸易发展的真实记载。

霍门荷特普墓室壁画

中王国时期的壁画似乎对自然的观察更为微妙,表达也更为自由,描绘田园景色偶尔也能表现出远近的空间关系,自然

景致更觉真实。在贝尼哈桑的霍门荷特普墓室壁画中有关于在尼罗河畔的狩猎生活的记载。有一幅野狸伺机捕食雏鸟的壁画片断特别生动。纸莎草丛中,一只蠢蠢欲动的野狸躲在草丛中,正虎视眈眈地盯着猎物。它全身向前倾,把开花的纸莎草都压弯了。画家在黄色底子上连续画出灰褐色的短线条来表达动物身上细密皮的柔软感觉,也体现出明暗的变化和身体的肌肉组织。另有一幅描写群岛栖息在塘边的阿拉伯胶树上,画家让各种各样的鸟儿错落有致地分布在长有细叶的树枝上。这些鸟儿的头部画得细致入微,鸟群中有一只鸟的色彩尤为逼真,显示出画家精湛的写生技巧。在笔法上没有过去的壁画那样工整,而是粗犷自然。在设色上不再是以往的几种基本颜色,而是使用了一些如灰黄、深黄、红褐、草绿、淡蓝等调和颜色,表现了色彩的过渡和色调的逼真,也出现了某些阴影关系的刻画。

画在同一墓室中的《饲羚羊》是中王国有名的壁画代表作。羚羊在当时是王子的象征,此图可能是暗示霍门荷特普的王子身份。画面上的表现却采用了极为自然主义的手法:两个仆人

在饲养羚羊,旁边有一个人在抚摸大雁。画家在这里采用了较高的视点安排人物,后排的人物比前排的人物稍高,产生一种纵深的俯视效果。在人物的表现上,也带有透视处理的手法,第二条线上的人物肩膀有缩短的感觉。这说明,壁画已再是完全平面的处理,而是使人物处在有深度感的空间当中。人物与动物之间洋溢着一种亲昵的感情。 

这些充满田园诗意、洋溢着生活情趣的画面在题写于壁画中的象形文字里得到更直白的表述。一幅表现尼罗河上垂钓的壁画上写着:"在长满纸莎草和野禽的湖上泛舟,到处是沼泽和溪流,他用两个叉头的鱼叉戳住了30条鱼,猎取河马的日子是多么高兴。"那是埃及人热爱生活的生动写照,内含着对死后永恒的享乐的渴望。这样的生活态度也多见于同期的文献中,如一篇祈祷文曾这样写道:"但愿我可以在榕树下乘凉,可以在池塘里洗澡,但愿我的灵魂不被监禁,但愿我可以照管我的田野。"

对自然的观察和描写及对现实生活的眷恋是中王国壁画的新内容。现存于开罗埃及博物馆的壁画《母子牛图》表现了动

物的舐犊情深:刚刚出生的小牛正颤微微地试着站起来,母牛伸着脖子,低下头去舔小
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